Recibido: 10/03/2026 Aprobado:12/04/2026
Vol.6 N|1
1662 | Página
DOI: https://doi.org/10.70208/3007.8245.v6.n1.424
El arte decolonial como movimiento cultural de vanguardia y su rol en la
percepción de la urbe. El Pichação Brasileño
Yolanda Isabel García Juárez
yolanda.gjuarez@academicos.udg.mx
https://orcid.org/0000-0002-6785-9536
Universidad de Guadalajara
México
Pablo Arturo Echanove Cuevas
pablo.echanove1660@alumnos.udg.mx
Universidad de Guadalajara
México
RESUMEN
En las siguientes líneas se plantea una forma de análisis narrativo acerca de la construcción del término;
Arte decolonial, desde la visión de diversos autores, para posteriormente analizar de forma histórica y
ontológica, la forma de manifestación visual del Pichação en Brasil, ambos relatos se contrastan en
una tabla de conceptos para determinar sus aproximaciones de manera cualitativa, el resultado es el
descubrimiento de un nivel de innovación radical por el objeto transgresor propuesto por los artistas
urbanos. Del estudio discursivo de cada autor se toman los conceptos que definen y evidencian mejor
su postura frente al tema de la belleza, del arte y del arte decolonial, el presente texto esboza una
muestra de los autores más convenientes al análisis discursivo, comenzando desde las posturas del
simbolismo y su importancia, para luego hacer un despliegue de los temas en el arte y en el arte
decolonial.
Palabras clave: arte, simbolismo, cultura, manifestación
Vol.6 N|1
1663 | Página
Decolonial art as a vanguard cultural movement and its role
in the perception of the urban environment: Brazilian
Pichação
ABSTRACT
The following lines present a narrative analysis of the construction of the term "decolonial art," from
the perspectives of various authors. This analysis then proceeds to examine, from a historical and
ontological standpoint, the visual manifestation of Pichação in Brazil. Both narratives are contrasted in
a table of concepts to determine their approaches. The result is the discovery of a level of radical
innovation in the transgressive object proposed by urban artists. From each author's discursive study,
the concepts that best define and demonstrate their stance on the themes of beauty, art, and decolonial
art are selected. This text outlines a selection of the most relevant authors for this discursive analysis,
beginning with the positions of symbolism and its importance, and then exploring the themes in art and
decolonial art.
Keywords: art, symbolism, culture, manifestation
1663 | Página
Decolonial art as a vanguard cultural movement and its role
in the perception of the urban environment: Brazilian
Pichação
ABSTRACT
The following lines present a narrative analysis of the construction of the term "decolonial art," from
the perspectives of various authors. This analysis then proceeds to examine, from a historical and
ontological standpoint, the visual manifestation of Pichação in Brazil. Both narratives are contrasted in
a table of concepts to determine their approaches. The result is the discovery of a level of radical
innovation in the transgressive object proposed by urban artists. From each author's discursive study,
the concepts that best define and demonstrate their stance on the themes of beauty, art, and decolonial
art are selected. This text outlines a selection of the most relevant authors for this discursive analysis,
beginning with the positions of symbolism and its importance, and then exploring the themes in art and
decolonial art.
Keywords: art, symbolism, culture, manifestation
Vol.6 N|1
1664 | Página
INTRODUCCIÓN
La autora Dondis (2017) señala en La sintaxis de la imagen que existe una dependencia significante hacia
la información visual en cuanto a la construcción de nuestra realidad (p. 13) Esto implica al ser humano
una necesidad inherente por los aspectos simbólicos, a partir de la cual forma su propia realidad,
utilizando la comunicación visual como canal de información identitario y unificador:
El lenguaje separa, nacionaliza; lo visual atempera. El lenguaje es complejo y difícil; lo visual es tan
rápido como la velocidad de la luz y puede expresar instantáneamente numerosas ideas.
(Dondis, 2017, p.81)
Lejos de ser medios de comunicación imparciales, las imágenes, se revelan como poderosos
instrumentos de persuasión, con un rol crucial en discursos propagandísticos de gran alcance, autores
como Enrique Dussel (2018) señalan que la asimilación de una imagen está condicionada por el
contexto cultural, a esto Umberto Eco (2005) lo denomina «código», ya que se establecen las reglas
por un entorno determinado que define los criterios y los mecanismos bajo los cuales se comprenderá
un objeto particular, lo mismo Dussel (2018) menciona: “En la historia mundial, en todas las culturas
cada campo estético desarrolló distintas reglas, ritmos, formas, estructuras, armonías, contrastes que
no eran las mismas en todas las culturas” (p. 45) La cultura es entonces, el motor creador que da
sentido al símbolo y determina el nivel de estética que contiene.
Sin embargo, no es posible imaginar la existencia de una sola estética, ya que cada visión es
independiente, implícita en sus sentidos, memorias y experiencias personales. Con la llegada de la
globalización, esta heterogeneidad de beldades urbanas es eclipsada por la estética de la modernidad
dominante a nivel globalizado. Dussel (2018) agrega que “Por lo general, las estéticas vigentes son las
de los grupos (los cultos), clases (la burguesía en la modernidad), culturas dominantes (el eurocentrismo
estético), cuestiones que pueden tratarse contando con categorías prácticas como la de totalidad,
alienación, exclusión” (p. 51). Es a partir de estas afirmaciones que surge la teoría de lo decolonial, y
con ella el arte o estética decolonial.
Ante este fenómeno, algunas corrientes de pensamiento buscan replantear la relación cultura-
globalización, promoviendo la recuperación y reinterpretación de identidades culturales en distintos
1664 | Página
INTRODUCCIÓN
La autora Dondis (2017) señala en La sintaxis de la imagen que existe una dependencia significante hacia
la información visual en cuanto a la construcción de nuestra realidad (p. 13) Esto implica al ser humano
una necesidad inherente por los aspectos simbólicos, a partir de la cual forma su propia realidad,
utilizando la comunicación visual como canal de información identitario y unificador:
El lenguaje separa, nacionaliza; lo visual atempera. El lenguaje es complejo y difícil; lo visual es tan
rápido como la velocidad de la luz y puede expresar instantáneamente numerosas ideas.
(Dondis, 2017, p.81)
Lejos de ser medios de comunicación imparciales, las imágenes, se revelan como poderosos
instrumentos de persuasión, con un rol crucial en discursos propagandísticos de gran alcance, autores
como Enrique Dussel (2018) señalan que la asimilación de una imagen está condicionada por el
contexto cultural, a esto Umberto Eco (2005) lo denomina «código», ya que se establecen las reglas
por un entorno determinado que define los criterios y los mecanismos bajo los cuales se comprenderá
un objeto particular, lo mismo Dussel (2018) menciona: “En la historia mundial, en todas las culturas
cada campo estético desarrolló distintas reglas, ritmos, formas, estructuras, armonías, contrastes que
no eran las mismas en todas las culturas” (p. 45) La cultura es entonces, el motor creador que da
sentido al símbolo y determina el nivel de estética que contiene.
Sin embargo, no es posible imaginar la existencia de una sola estética, ya que cada visión es
independiente, implícita en sus sentidos, memorias y experiencias personales. Con la llegada de la
globalización, esta heterogeneidad de beldades urbanas es eclipsada por la estética de la modernidad
dominante a nivel globalizado. Dussel (2018) agrega que “Por lo general, las estéticas vigentes son las
de los grupos (los cultos), clases (la burguesía en la modernidad), culturas dominantes (el eurocentrismo
estético), cuestiones que pueden tratarse contando con categorías prácticas como la de totalidad,
alienación, exclusión” (p. 51). Es a partir de estas afirmaciones que surge la teoría de lo decolonial, y
con ella el arte o estética decolonial.
Ante este fenómeno, algunas corrientes de pensamiento buscan replantear la relación cultura-
globalización, promoviendo la recuperación y reinterpretación de identidades culturales en distintos
Vol.6 N|1
1665 | Página
territorios. Un ejemplo evidente de esta recuperación identitaria se encuentra en la historia de Brasil
con la ocupación de espacios por el arte urbano, ya que después del golpe militar del 31 de marzo de
1964 se condujo al país por más de 20 años a un gobierno militarista y a la pérdida de los derechos
civiles, esta represión bajo la presidencia del general Humberto de Alencar Castelo Branco (Eaglin,
2024, parr. 1) fue percibida por las áreas más conservadoras como régimen dictador que transitó
suavemente en comparación con las dictaduras de otros países sudamericanos como Argentina, Brasil
o Chile, lo nombraron la “dictablanda” (Pereira, 2018, p. 79) a pesar de la cantidad de personas que
fueron desaparecidas o torturadas durante el largo periodo que duró la dictadura, sin embargo, la
severidad del mal gobierno fue precisamente su duración, ya que la pérdida de valores y el nuevo orden
produjeron un deterioro tremendo en diversos ámbitos económicos, sociales y políticos (Pereira, 2018,
p. 79)
Pero también en la forma de entender sus nuevas libertades y en el cómo continuar con ésta identidad
fragmentada, el país mantuvo coartadas ciertas libertades por tantos años que se buscó la salida por la
puerta de la democracia, ésta nueva libertad se topó con los estragos principalmente económicos por
una democracia que en sus inicios daba esperanzas al pueblo, pero que posteriormente, comenzó a
presentarse como una nueva forma de represión y decadencia social, el autor Luis Felipe (2018)
asegura que el caso de Brasil muestra lo estrechos que son los límites de la política democrática que
imponen los grupos privilegiados (parr.1), una forma de política que rompe con sus propias reglas para
favorecer las estructuras de privilegios y mantener las jerarquías sociales.
En este marco histórico, el arte, se presenta como un espacio de reflexión y resignificación cultural, y
es que tanto las imágenes como los objetos de significación vinculados al pensamiento decolonial
generaron impactos con valores míticos que aun hoy resuenan en quienes las observan. Ambas
dimensiones, la imagen dictatorial y colonizadora y la imagen decolonial y de rompimiento, conforman
una construcción integral: en el primero, se favorece el movimiento o avance de la civilización en
cuanto a sus tecnologías y sistemas económicos, de tal forma que Brasil, bajo la dictadura de 1964 a
1970 alcanza niveles de apoyo en fondos sin precedentes, mucho mayores que cualquier otro país de
Sudamérica, con alianzas con Estados Unidos, se logran acuerdos con el USAID y con el Banco
1665 | Página
territorios. Un ejemplo evidente de esta recuperación identitaria se encuentra en la historia de Brasil
con la ocupación de espacios por el arte urbano, ya que después del golpe militar del 31 de marzo de
1964 se condujo al país por más de 20 años a un gobierno militarista y a la pérdida de los derechos
civiles, esta represión bajo la presidencia del general Humberto de Alencar Castelo Branco (Eaglin,
2024, parr. 1) fue percibida por las áreas más conservadoras como régimen dictador que transitó
suavemente en comparación con las dictaduras de otros países sudamericanos como Argentina, Brasil
o Chile, lo nombraron la “dictablanda” (Pereira, 2018, p. 79) a pesar de la cantidad de personas que
fueron desaparecidas o torturadas durante el largo periodo que duró la dictadura, sin embargo, la
severidad del mal gobierno fue precisamente su duración, ya que la pérdida de valores y el nuevo orden
produjeron un deterioro tremendo en diversos ámbitos económicos, sociales y políticos (Pereira, 2018,
p. 79)
Pero también en la forma de entender sus nuevas libertades y en el cómo continuar con ésta identidad
fragmentada, el país mantuvo coartadas ciertas libertades por tantos años que se buscó la salida por la
puerta de la democracia, ésta nueva libertad se topó con los estragos principalmente económicos por
una democracia que en sus inicios daba esperanzas al pueblo, pero que posteriormente, comenzó a
presentarse como una nueva forma de represión y decadencia social, el autor Luis Felipe (2018)
asegura que el caso de Brasil muestra lo estrechos que son los límites de la política democrática que
imponen los grupos privilegiados (parr.1), una forma de política que rompe con sus propias reglas para
favorecer las estructuras de privilegios y mantener las jerarquías sociales.
En este marco histórico, el arte, se presenta como un espacio de reflexión y resignificación cultural, y
es que tanto las imágenes como los objetos de significación vinculados al pensamiento decolonial
generaron impactos con valores míticos que aun hoy resuenan en quienes las observan. Ambas
dimensiones, la imagen dictatorial y colonizadora y la imagen decolonial y de rompimiento, conforman
una construcción integral: en el primero, se favorece el movimiento o avance de la civilización en
cuanto a sus tecnologías y sistemas económicos, de tal forma que Brasil, bajo la dictadura de 1964 a
1970 alcanza niveles de apoyo en fondos sin precedentes, mucho mayores que cualquier otro país de
Sudamérica, con alianzas con Estados Unidos, se logran acuerdos con el USAID y con el Banco
Vol.6 N|1
1666 | Página
Mundial mientras que en el otro extremo, ya con la democracia “decolonizadora”, se afianzan las
alianzas entre los ciudadanos y su identidad cultural, así; “aunque muchas de las acciones del gobierno
militar durante la dictadura, distanciaron los lazos políticos con el gobierno de Estados Unidos, la
resistencia a la opresión de la dictadura sirvió para acercar a los ciudadanos” (Eaglin, 2024, parr. 3) por
lo que se fortalecieron las raíces profundas dando cabida a la necesidad desafiante de sentirse en algo,
independientes.
METODOLOGÍA
Este estudio emplea un método descriptivo-comparativo que utiliza como bases conceptuales
las claves de lo decolonial puestas de manifiesto por los expertos en contraste con los rasgos
evidentes del arte urbano pixo de Brazil. Para ello se toman los aspectos o rasgos que se entrelazan de
forma evidente, ya sea por sus manifestaciones en cuanto a contenido y simbolismo o por las
declaraciones teóricas de la búsqueda que tienen estos artistas, así las coincidencias quedan
evidenciadas en una matriz comparativa, la cual destaca el vínculo simbólico con las características de
decolonialidad.
Este trabajo se presenta como parte de un estudio profundo sobre los rasgos del arte decolonial y
cómo sus rasgos se evidencian en el logro consecutivo de la visión de artistas que buscan expresar
justamente sus necesidades reales, lejos del arte comercial y simbólico que no representa sus
identidades y pérdidas reales.
El objetivo se centró en evidenciar las ideas clave de los artistas y sus significados mediante el estudio
del proceso decolonial y una forma de arte que evidenciara estos mismos rasgos, quedando establecido
el arte libre de los artistas urbanos, se tomaron éstos ejes semánticos análogos para luego clasificarlos,
según su grado de aproximación, dentro o fuera de las bases conceptuales establecidas en la tabla1.
A continuación, se describe el proceso:
1) Afinidades imperantes en lo decolonial con el pueblo que lo consume. Primeramente se
describe a profundidad lo que es el arte decolonial y su importancia para la promoción de la
identidad cultural de un entorno determinado.
1666 | Página
Mundial mientras que en el otro extremo, ya con la democracia “decolonizadora”, se afianzan las
alianzas entre los ciudadanos y su identidad cultural, así; “aunque muchas de las acciones del gobierno
militar durante la dictadura, distanciaron los lazos políticos con el gobierno de Estados Unidos, la
resistencia a la opresión de la dictadura sirvió para acercar a los ciudadanos” (Eaglin, 2024, parr. 3) por
lo que se fortalecieron las raíces profundas dando cabida a la necesidad desafiante de sentirse en algo,
independientes.
METODOLOGÍA
Este estudio emplea un método descriptivo-comparativo que utiliza como bases conceptuales
las claves de lo decolonial puestas de manifiesto por los expertos en contraste con los rasgos
evidentes del arte urbano pixo de Brazil. Para ello se toman los aspectos o rasgos que se entrelazan de
forma evidente, ya sea por sus manifestaciones en cuanto a contenido y simbolismo o por las
declaraciones teóricas de la búsqueda que tienen estos artistas, así las coincidencias quedan
evidenciadas en una matriz comparativa, la cual destaca el vínculo simbólico con las características de
decolonialidad.
Este trabajo se presenta como parte de un estudio profundo sobre los rasgos del arte decolonial y
cómo sus rasgos se evidencian en el logro consecutivo de la visión de artistas que buscan expresar
justamente sus necesidades reales, lejos del arte comercial y simbólico que no representa sus
identidades y pérdidas reales.
El objetivo se centró en evidenciar las ideas clave de los artistas y sus significados mediante el estudio
del proceso decolonial y una forma de arte que evidenciara estos mismos rasgos, quedando establecido
el arte libre de los artistas urbanos, se tomaron éstos ejes semánticos análogos para luego clasificarlos,
según su grado de aproximación, dentro o fuera de las bases conceptuales establecidas en la tabla1.
A continuación, se describe el proceso:
1) Afinidades imperantes en lo decolonial con el pueblo que lo consume. Primeramente se
describe a profundidad lo que es el arte decolonial y su importancia para la promoción de la
identidad cultural de un entorno determinado.
Vol.6 N|1
1667 | Página
2) Identificación de la Intencionalidad. Posteriormente, se buscó un tipo artístico ya existente que
hubiese logrado el objetivo de integrar los rasgos de identidad de un pueblo, el mejor ejemplo
de ello fue el rompimiento que logró el pichação brasileño al tomar las riendas de una protesta
sentida que además al día de hoy sigue produciendo identidad, unión y orgullo en su entorno.
3) Contrastación. Luego se desarrolló un análisis iconográfico para entablar una descripción
analítica y discursiva de lo observado.
4) Evaluación final y validación cualitativa. Finalmente se destacan las evidencias de los
elementos coincidentes, generando validez en favor del tipo de arte urbano y el arte identitario.
Después del proceso de observación y comparación cualitativas, se encontraron elementos que
refuerzan los valores de identidad y dejan fuera los rasgos impuestos o comercialoides que venden
irrealidades al sujeto que las consume, produciendo frustración y desarraigo cultural, en oposición con
la búsqueda de valores comunes dadas por los artistas urbanos determinados.
RESULTADOS Y DISCUSIÓN
A partir del análisis descriptivo presentado desde la postura de los diversos autores, es posible
establecer afirmaciones sobre el arte decolonial y su relación con el Caso de Estudio. En la Tabla 1. Se
muestran los rasgos que atañen al discurso del Arte Decolonial, todas son declaraciones sintetizadas
tomadas de los discursos de cada autor, luego se conceptualizan simplificándolas a través de palabras
clave, para finalmente alinear el concepto a los rasgos históricos y de conformación simbólica del
pichação brasileño.
Desde un enfoque subversivo, no queda duda de que la representatividad del pichação, mantiene el
orden y visión decolonial por excelencia, siendo un claro ejemplo de cómo entender el arte decolonial,
no solo por la historia que acompaña a este estilo, empero por la oportunidad que los artistas urbanos
tomaron para hacer que el mundo los notara. Algunos de los conceptos que son superados por el arte
pichação y que seguramente pueden formar parte de un estudio más profundo, tienen que ver con la
idea de conformarse como una comunicación no dirigida a sus congéneres sino hacia Dios (o Dioses)
bajo una protesta, se trata de una forma artística que de manera antagónica trata de ser mal vista, pero
vista a fin de cuentas, que no está precisamente dirigida a la comprensión o lectura del transeúnte
1667 | Página
2) Identificación de la Intencionalidad. Posteriormente, se buscó un tipo artístico ya existente que
hubiese logrado el objetivo de integrar los rasgos de identidad de un pueblo, el mejor ejemplo
de ello fue el rompimiento que logró el pichação brasileño al tomar las riendas de una protesta
sentida que además al día de hoy sigue produciendo identidad, unión y orgullo en su entorno.
3) Contrastación. Luego se desarrolló un análisis iconográfico para entablar una descripción
analítica y discursiva de lo observado.
4) Evaluación final y validación cualitativa. Finalmente se destacan las evidencias de los
elementos coincidentes, generando validez en favor del tipo de arte urbano y el arte identitario.
Después del proceso de observación y comparación cualitativas, se encontraron elementos que
refuerzan los valores de identidad y dejan fuera los rasgos impuestos o comercialoides que venden
irrealidades al sujeto que las consume, produciendo frustración y desarraigo cultural, en oposición con
la búsqueda de valores comunes dadas por los artistas urbanos determinados.
RESULTADOS Y DISCUSIÓN
A partir del análisis descriptivo presentado desde la postura de los diversos autores, es posible
establecer afirmaciones sobre el arte decolonial y su relación con el Caso de Estudio. En la Tabla 1. Se
muestran los rasgos que atañen al discurso del Arte Decolonial, todas son declaraciones sintetizadas
tomadas de los discursos de cada autor, luego se conceptualizan simplificándolas a través de palabras
clave, para finalmente alinear el concepto a los rasgos históricos y de conformación simbólica del
pichação brasileño.
Desde un enfoque subversivo, no queda duda de que la representatividad del pichação, mantiene el
orden y visión decolonial por excelencia, siendo un claro ejemplo de cómo entender el arte decolonial,
no solo por la historia que acompaña a este estilo, empero por la oportunidad que los artistas urbanos
tomaron para hacer que el mundo los notara. Algunos de los conceptos que son superados por el arte
pichação y que seguramente pueden formar parte de un estudio más profundo, tienen que ver con la
idea de conformarse como una comunicación no dirigida a sus congéneres sino hacia Dios (o Dioses)
bajo una protesta, se trata de una forma artística que de manera antagónica trata de ser mal vista, pero
vista a fin de cuentas, que no está precisamente dirigida a la comprensión o lectura del transeúnte
Vol.6 N|1
1668 | Página
común y, que deja a la interpretación del observador su representatividad angulosa, en todo caso una
parte preponderante de su valor simbólico está en el mecanismo morboso de su altitud e inalcanzable
localización y por supuesto la muerte relacionada con ello, así como de las afrentas atrevidas
manchando espacios “inalcanzables” para instituir una forma de poder cultural al transeúnte común.
Estas caracterizaciones además, ayudan a enunciar una forma de definición que compila el discurso
de los investigadores y autores revisados sobre lo que es simbólicamente el pichação brasileño, de tal
suerte que la expresión puede resumirse de la siguiente manera:
Grafías que entran en una relación discursiva de conexión Dios-hombre, se trata de
una invención radical que requiere de años para ser instituido como código social.
Es una búsqueda de una nueva conformación identitaria a través de un estilo
transgresor que resignifica el espacio mientras es y se siente como parte de su
manifestación. Lucha por mantener la subversión intacta a través de una negación
activa y de resistencia. Desea que sus congéneres lo noten y para ello debe destruir
y molestar resignificando, resistiendo y territorializando con un Arte No-arte que
proviene de la historia y la memoria colectiva.
Aún con el reconocimiento internacional con el que ya cuenta el pichação brasileño, las políticas
públicas distan mucho de favorecer o revertir el daño producido, mientras los pixadores se esfuerzan
por mantenerse al margen del consumismo occidental, lejos de la apropiación extranjerizante para
seguir vigentes, esta misma desvinculación del mercado limita su difusión y accesibilidad. Como señala
Baudrillard (2004), el consumo no es solo una cuestión de adquisición, sino de asimilación del signo
“Para volverse objeto de consumo es preciso que el objeto se vuelva signo, es decir, exterior, de alguna
manera, a una relación que no hace más que significar.” (p. 244) así el signo es asimilado si se adopta
el código que lo rige y al lograr que este código sea reconocido, se permea en la cultura significando
más o menos lo mismo para un lugar determinado en un momento histórico determinado.
En este sentido, cualquier tipo de arte decolonial, al no estar diseñado para el consumo masivo, corre
el riesgo de quedar restringido a círculos intelectuales o militantes nimios, sin alcanzar un impacto
amplio en la sociedad. Además, la inmadurez cultural de América Latina, según Dussel, hace que el
1668 | Página
común y, que deja a la interpretación del observador su representatividad angulosa, en todo caso una
parte preponderante de su valor simbólico está en el mecanismo morboso de su altitud e inalcanzable
localización y por supuesto la muerte relacionada con ello, así como de las afrentas atrevidas
manchando espacios “inalcanzables” para instituir una forma de poder cultural al transeúnte común.
Estas caracterizaciones además, ayudan a enunciar una forma de definición que compila el discurso
de los investigadores y autores revisados sobre lo que es simbólicamente el pichação brasileño, de tal
suerte que la expresión puede resumirse de la siguiente manera:
Grafías que entran en una relación discursiva de conexión Dios-hombre, se trata de
una invención radical que requiere de años para ser instituido como código social.
Es una búsqueda de una nueva conformación identitaria a través de un estilo
transgresor que resignifica el espacio mientras es y se siente como parte de su
manifestación. Lucha por mantener la subversión intacta a través de una negación
activa y de resistencia. Desea que sus congéneres lo noten y para ello debe destruir
y molestar resignificando, resistiendo y territorializando con un Arte No-arte que
proviene de la historia y la memoria colectiva.
Aún con el reconocimiento internacional con el que ya cuenta el pichação brasileño, las políticas
públicas distan mucho de favorecer o revertir el daño producido, mientras los pixadores se esfuerzan
por mantenerse al margen del consumismo occidental, lejos de la apropiación extranjerizante para
seguir vigentes, esta misma desvinculación del mercado limita su difusión y accesibilidad. Como señala
Baudrillard (2004), el consumo no es solo una cuestión de adquisición, sino de asimilación del signo
“Para volverse objeto de consumo es preciso que el objeto se vuelva signo, es decir, exterior, de alguna
manera, a una relación que no hace más que significar.” (p. 244) así el signo es asimilado si se adopta
el código que lo rige y al lograr que este código sea reconocido, se permea en la cultura significando
más o menos lo mismo para un lugar determinado en un momento histórico determinado.
En este sentido, cualquier tipo de arte decolonial, al no estar diseñado para el consumo masivo, corre
el riesgo de quedar restringido a círculos intelectuales o militantes nimios, sin alcanzar un impacto
amplio en la sociedad. Además, la inmadurez cultural de América Latina, según Dussel, hace que el
Vol.6 N|1
1669 | Página
reconocimiento de la identidad decolonial en el arte no siempre sea inmediato, ni evidente para el
público. En muchas ocasiones, la primera etapa de este proceso decolonizador es simplemente la
toma de conciencia de la condición de ser colonizado, sin que ello implique de inmediato una
resistencia activa o una revalorización de lo propio.
Y aún de manera más clara se nos dice que «América es lo inmaduro». Quizá el solo hecho de
que un americano (y ya va más de uno) lo sostenga sin rubor, puede ser signo de una primera
salida de este mundo de inmadurez; pero lo más importante a mi modo de ver, para que sea
posible esa salida, es que tengamos conciencia de tal inmadurez (Dussel, 2015, p.121)
Otro ejemplo, de la parsimonia con la cual, la identidad decolonizadora puede tardar en
imponer sus codificaciones declaratorias, está en el hecho de que un estilo artístico, como el
impresionismo, hubiera tardado más de 20 años en instituirse como código de significación
vanguardista aceptado, según señala Eco (2005) debido a su forma de invención radical y a que los
preceptos y formas combinatorias reconocibles, eran prácticamente nulos, lo mismo que para el
pichação, las formas fueron tomando sentido de poco a poco en el colectivo, luego estudiadas, la
maravilla de la monumentalidad les dio visibilidad suficiente, pero su institución plena no puede ser
sencilla.
El arte de academia-publicidad, por otro lado, se beneficia de los mecanismos de difusión masiva. Su
capacidad para llegar a millones de personas en poco tiempo le otorga una ventaja indiscutible en
términos de impacto y remembranza, sin embargo, su éxito en términos de alcance se da a expensas
de una simplificación de los significados culturales. La publicidad tiende a despojar a las imágenes de
su heterogeneidad simbólica para transformarlas en mercancía universalmente accesible, lo que puede
derivar en la reproducción de estereotipos o en la absorción de elementos de la cultura periférica sin
una verdadera comprensión de su contexto.
Puede que las autoridades de la ciudad no puedan hacer frente al pixação, pero hay indicios
de que las fuerzas del mercado que se apropiaron del grafiti y lo transformaron en una
expresión urbana «aceptable» ahora pretendan hacer lo mismo con el pixação. El pixação —
y la imagen del pixador como figura subversiva— ya ha sido apropiada por marcas
1669 | Página
reconocimiento de la identidad decolonial en el arte no siempre sea inmediato, ni evidente para el
público. En muchas ocasiones, la primera etapa de este proceso decolonizador es simplemente la
toma de conciencia de la condición de ser colonizado, sin que ello implique de inmediato una
resistencia activa o una revalorización de lo propio.
Y aún de manera más clara se nos dice que «América es lo inmaduro». Quizá el solo hecho de
que un americano (y ya va más de uno) lo sostenga sin rubor, puede ser signo de una primera
salida de este mundo de inmadurez; pero lo más importante a mi modo de ver, para que sea
posible esa salida, es que tengamos conciencia de tal inmadurez (Dussel, 2015, p.121)
Otro ejemplo, de la parsimonia con la cual, la identidad decolonizadora puede tardar en
imponer sus codificaciones declaratorias, está en el hecho de que un estilo artístico, como el
impresionismo, hubiera tardado más de 20 años en instituirse como código de significación
vanguardista aceptado, según señala Eco (2005) debido a su forma de invención radical y a que los
preceptos y formas combinatorias reconocibles, eran prácticamente nulos, lo mismo que para el
pichação, las formas fueron tomando sentido de poco a poco en el colectivo, luego estudiadas, la
maravilla de la monumentalidad les dio visibilidad suficiente, pero su institución plena no puede ser
sencilla.
El arte de academia-publicidad, por otro lado, se beneficia de los mecanismos de difusión masiva. Su
capacidad para llegar a millones de personas en poco tiempo le otorga una ventaja indiscutible en
términos de impacto y remembranza, sin embargo, su éxito en términos de alcance se da a expensas
de una simplificación de los significados culturales. La publicidad tiende a despojar a las imágenes de
su heterogeneidad simbólica para transformarlas en mercancía universalmente accesible, lo que puede
derivar en la reproducción de estereotipos o en la absorción de elementos de la cultura periférica sin
una verdadera comprensión de su contexto.
Puede que las autoridades de la ciudad no puedan hacer frente al pixação, pero hay indicios
de que las fuerzas del mercado que se apropiaron del grafiti y lo transformaron en una
expresión urbana «aceptable» ahora pretendan hacer lo mismo con el pixação. El pixação —
y la imagen del pixador como figura subversiva— ya ha sido apropiada por marcas
Vol.6 N|1
1670 | Página
internacionales como Puma para vender su ropa. Una tipografía inspirada en el pixação;
Adrenalina, que se puede descargar por 25 dólares estadounidenses y, en 2012, para la 7a
Bienal de Arte Contemporáneo de Berlín se invitó a un grupo de pixadores a realizar una
«intervención artística». (Siwi, M. 2016)
El espacio urbano es un escenario donde estas tensiones entre el arte decolonial y el arte-publicidad
se hacen especialmente visibles. Como lo menciona Cao (2014), la cultura de consumo convierte a
muchas ciudades en «mercancías a ser consumidas» a través del turismo cultural y la gentrificación,
desplazando a las comunidades originarias y transformando el arte en un atractivo para visitantes más
que en una expresión de la vida urbana (p. 2).
En este contexto, la relación del arte decolonial con la ciudad se vuelve un acto de resistencia contra
la estetización mercantilizada del espacio público. Como señala De Simone (2009); la arquitectura
misma es absorbida dentro de este circuito de valores, convirtiendo los edificios icónicos en símbolos
de prestigio para las clases dominantes en lugar de espacios de construcción de identidad colectiva,
(p. 6) por lo cual, el arte decolonial y el arte-publicidad no solo se diferencian en sus objetivos y
métodos, sino en su relación con el espacio urbano y la construcción de identidad cultural. Mientras el
arte-publicidad busca consolidar una visión homogénea del mundo basada en el consumo, el arte
decolonial se plantea como una alternativa que cuestiona esa narrativa y reivindica la diversidad de
significados históricamente marginados, buscando mover o incentivar un cambio.
No obstante, esta lucha no se da en condiciones equitativas. El arte-publicidad cuenta con el respaldo
de la infraestructura de la modernidad capitalista, mientras que el arte decolonial debe abrirse paso en
un entorno que frecuentemente le es hostil. En última instancia, la disputa entre estas dos formas de
producción cultural refleja una tensión más amplia dentro de la sociedad contemporánea: la elección
entre una cultura del consumo, que homogeneiza y despoja de significados a la ciudad, y una cultura
de resistencia, que busca recuperar la riqueza simbólica de los pueblos, representar el agravio y a la
ciudad misma antes de la colonización. La ciudad, en tanto espacio de encuentro y confrontación, será
el escenario donde esta batalla continúe desarrollándose en las próximas décadas.
1670 | Página
internacionales como Puma para vender su ropa. Una tipografía inspirada en el pixação;
Adrenalina, que se puede descargar por 25 dólares estadounidenses y, en 2012, para la 7a
Bienal de Arte Contemporáneo de Berlín se invitó a un grupo de pixadores a realizar una
«intervención artística». (Siwi, M. 2016)
El espacio urbano es un escenario donde estas tensiones entre el arte decolonial y el arte-publicidad
se hacen especialmente visibles. Como lo menciona Cao (2014), la cultura de consumo convierte a
muchas ciudades en «mercancías a ser consumidas» a través del turismo cultural y la gentrificación,
desplazando a las comunidades originarias y transformando el arte en un atractivo para visitantes más
que en una expresión de la vida urbana (p. 2).
En este contexto, la relación del arte decolonial con la ciudad se vuelve un acto de resistencia contra
la estetización mercantilizada del espacio público. Como señala De Simone (2009); la arquitectura
misma es absorbida dentro de este circuito de valores, convirtiendo los edificios icónicos en símbolos
de prestigio para las clases dominantes en lugar de espacios de construcción de identidad colectiva,
(p. 6) por lo cual, el arte decolonial y el arte-publicidad no solo se diferencian en sus objetivos y
métodos, sino en su relación con el espacio urbano y la construcción de identidad cultural. Mientras el
arte-publicidad busca consolidar una visión homogénea del mundo basada en el consumo, el arte
decolonial se plantea como una alternativa que cuestiona esa narrativa y reivindica la diversidad de
significados históricamente marginados, buscando mover o incentivar un cambio.
No obstante, esta lucha no se da en condiciones equitativas. El arte-publicidad cuenta con el respaldo
de la infraestructura de la modernidad capitalista, mientras que el arte decolonial debe abrirse paso en
un entorno que frecuentemente le es hostil. En última instancia, la disputa entre estas dos formas de
producción cultural refleja una tensión más amplia dentro de la sociedad contemporánea: la elección
entre una cultura del consumo, que homogeneiza y despoja de significados a la ciudad, y una cultura
de resistencia, que busca recuperar la riqueza simbólica de los pueblos, representar el agravio y a la
ciudad misma antes de la colonización. La ciudad, en tanto espacio de encuentro y confrontación, será
el escenario donde esta batalla continúe desarrollándose en las próximas décadas.
Vol.6 N|1
1671 | Página
Ilustraciones, tablas, figuras
Figura 1. Nuestros dioses antiguos, Santuario Herrán (1918)
Fuente: Revista La colmena (2020). Pintura Histórica. En el friso, se representa el momento en que la religión cristiana influye
sobre el politeísmo en México.
Figura 2. La conquista del espacio
Fuente: BOLETA.; Wainer, J. (1900). Ttsss – El gran arte del grafiti en São Paulo.
Figuras 3 y 4. Monumentalidad brasileña
Nota: Edificios habitacionales: Porto Alegre (izq.), el centro de São Paulo (der.) La característica principal de la renovación
urbana de São Paulo fueron sus rascacielos modernistas. (Siwi, M. 2016)
Fuente: Propia
1671 | Página
Ilustraciones, tablas, figuras
Figura 1. Nuestros dioses antiguos, Santuario Herrán (1918)
Fuente: Revista La colmena (2020). Pintura Histórica. En el friso, se representa el momento en que la religión cristiana influye
sobre el politeísmo en México.
Figura 2. La conquista del espacio
Fuente: BOLETA.; Wainer, J. (1900). Ttsss – El gran arte del grafiti en São Paulo.
Figuras 3 y 4. Monumentalidad brasileña
Nota: Edificios habitacionales: Porto Alegre (izq.), el centro de São Paulo (der.) La característica principal de la renovación
urbana de São Paulo fueron sus rascacielos modernistas. (Siwi, M. 2016)
Fuente: Propia
Vol.6 N|1
1672 | Página
Figura 5. El Pichação brasileño. Un arte para conectar al hombre con los dioses
Fuente: Fabiano, Edgar (2009)
Figura 6. Lo mundano, nunca fue tan sublime y espectacular
Nota: “Un mural del artista y activista Mundano que representa la sequía en el bosque tropical de Amazonia utilizando pintura
hecha con las cenizas de los incendios forestales de la región y lodo de las inundaciones en el sur de Brasil cubre un edificio
de São Paulo” https://n9.cl/lddxc
Fuente: Penner, A. (2024) Los Ángeles Times.
1672 | Página
Figura 5. El Pichação brasileño. Un arte para conectar al hombre con los dioses
Fuente: Fabiano, Edgar (2009)
Figura 6. Lo mundano, nunca fue tan sublime y espectacular
Nota: “Un mural del artista y activista Mundano que representa la sequía en el bosque tropical de Amazonia utilizando pintura
hecha con las cenizas de los incendios forestales de la región y lodo de las inundaciones en el sur de Brasil cubre un edificio
de São Paulo” https://n9.cl/lddxc
Fuente: Penner, A. (2024) Los Ángeles Times.
Vol.6 N|1
1673 | Página
Tabla 1. Rasgos decoloniales aplicados al caso
No. Autor Declaración Concepto Rasgos Pichação
1 Dondis A.
Dondis
Lo simbólico está hecho y dirigido
por y para la humanidad.
Hombre-Símbolo Hombre-Dios
2 Umberto
Eco
Es un código establecido, en tanto
que se definen los criterios y los
mecanismos bajo los cuales se
regirá y comprenderá el objeto
particular.
Código instituido Invención radical, al igual
que el impresionismo, se
trata de un código no
instituido, solo hasta años
después.
3 Enrique
Dussel
La cultura como motor creador que
da sentido al símbolo.
Identidad Cultural Búsqueda de la nueva
conformación identitaria.
Respuesta crítica a la imposición de
estéticas y valores culturales
dominantes.
La Estética de la
Liberación
Arte transgresor.
El arte, se presenta como un espacio
de reflexión y resignificación cultural
Resignificación del
espacio
Resignificación del espacio.
4 Katya
Mandoki
La capacidad del ser vivo y de sentir
su entorno
Áisthesis Ser y Sentir, como parte de
su manifestación.
5 Césaire El colonizado quien quiere ir hacia
delante” y “es el colonizador que lo
mantiene atrasado.
Progreso Lucha por mantener la
subversión intacta.
6 Heriberto
Yepez
Productos culturales orientados a
invitar a la acción […] fundar la
esperanza. Negación activa y
resistencia.
Negación activa y resistencia.
Lucha con el pueblo y desde el
pueblo.
Incomprensión Desean que sus congéneres
noten la difícil vida de los
trabajadores que viven la
periferia.
7 Paul
Ricoeur
Desafía la obediencia a los cánones
establecidos.
El ser
bienpensante
Debe destruir y molestar.
8 Pérez
Wilke
La apropiación y resignificación de
la colonialidad, se transforma en una
estrategia de resistencia y
territorialización.
Resignificación,
Resistencia y
territorialización
Resignificación, Resistencia y
territorialización
9 Postura de
los autores
El arte decolonial actúa como
vehículo de protesta, estrategia de
visibilización de realidades
marginadas y de afirmación de
identidades subalternas.
Arte como
vehículo de
protesta
Arte No-arte.
Visión independiente implícita en
sus sentidos, memorias y
experiencias personales
Visión
independiente
Deviene de la historia y la
memoria colectiva.
Fuente: Elaboración propia
1673 | Página
Tabla 1. Rasgos decoloniales aplicados al caso
No. Autor Declaración Concepto Rasgos Pichação
1 Dondis A.
Dondis
Lo simbólico está hecho y dirigido
por y para la humanidad.
Hombre-Símbolo Hombre-Dios
2 Umberto
Eco
Es un código establecido, en tanto
que se definen los criterios y los
mecanismos bajo los cuales se
regirá y comprenderá el objeto
particular.
Código instituido Invención radical, al igual
que el impresionismo, se
trata de un código no
instituido, solo hasta años
después.
3 Enrique
Dussel
La cultura como motor creador que
da sentido al símbolo.
Identidad Cultural Búsqueda de la nueva
conformación identitaria.
Respuesta crítica a la imposición de
estéticas y valores culturales
dominantes.
La Estética de la
Liberación
Arte transgresor.
El arte, se presenta como un espacio
de reflexión y resignificación cultural
Resignificación del
espacio
Resignificación del espacio.
4 Katya
Mandoki
La capacidad del ser vivo y de sentir
su entorno
Áisthesis Ser y Sentir, como parte de
su manifestación.
5 Césaire El colonizado quien quiere ir hacia
delante” y “es el colonizador que lo
mantiene atrasado.
Progreso Lucha por mantener la
subversión intacta.
6 Heriberto
Yepez
Productos culturales orientados a
invitar a la acción […] fundar la
esperanza. Negación activa y
resistencia.
Negación activa y resistencia.
Lucha con el pueblo y desde el
pueblo.
Incomprensión Desean que sus congéneres
noten la difícil vida de los
trabajadores que viven la
periferia.
7 Paul
Ricoeur
Desafía la obediencia a los cánones
establecidos.
El ser
bienpensante
Debe destruir y molestar.
8 Pérez
Wilke
La apropiación y resignificación de
la colonialidad, se transforma en una
estrategia de resistencia y
territorialización.
Resignificación,
Resistencia y
territorialización
Resignificación, Resistencia y
territorialización
9 Postura de
los autores
El arte decolonial actúa como
vehículo de protesta, estrategia de
visibilización de realidades
marginadas y de afirmación de
identidades subalternas.
Arte como
vehículo de
protesta
Arte No-arte.
Visión independiente implícita en
sus sentidos, memorias y
experiencias personales
Visión
independiente
Deviene de la historia y la
memoria colectiva.
Fuente: Elaboración propia
Vol.6 N|1
1674 | Página
Figura 7. Tipografía basada en el pichação de Brasil.
Fuente: Myfonts por BRtype, diseñada por Gustavo Lassala.
CONCLUSIONES
Para los pixadores, garantizar que el pixação siga siendo una expresión marginal de la periferia
urbana —en contraposición a una mercancía comercializable— es esencial para su propia
supervivencia. Marcio Siwi. (2016)
El pichação, se observa como una forma de institución completamente desarticulada para la población,
aún más porque los sitios que se eligen para hacerla notar, son completamente anómalos para el
ciudadano común. Por lo que la inserción del código a la cultura es de índole radical y produce con
ello una institución tardía, que puede durar años, y que, sin embargo, desecha la institución del código
en sí mismo, para hacerse perdurar in-instituida empero, ampliamente recordada.
Aunque, existen indicios de pixadores que valoran como oportunidad la de comercializar su estilo
como arte genuino, este maravilloso ejemplo de arte decolonial, convirtió la lectura sígnica en un
reflejo que alteró la visión de la ciudad, la rebeldía opositora por la opresión llevada a la universalidad
desde su lugar de origen y contra él.
La urbe sigue siendo un terreno fértil para la producción de arte decolonial, que puede apreciarse desde
los murales comunitarios, las intervenciones artísticas efímeras y representaciones de las áreas
periféricas de los territorios urbanos. Los creadores decoloniales encuentran en la ciudad una
plataforma donde sus obras pueden insertarse en la vida cotidiana, ser vistas y generar significados que
escapan al control de las instituciones culturales oficiales.
Reconsiderar estas manifestaciones como una oportunidad de representación de lo social y como su
principal visión evocadora de los pensamientos, sentimientos y realidades que viven las sociedades,
1674 | Página
Figura 7. Tipografía basada en el pichação de Brasil.
Fuente: Myfonts por BRtype, diseñada por Gustavo Lassala.
CONCLUSIONES
Para los pixadores, garantizar que el pixação siga siendo una expresión marginal de la periferia
urbana —en contraposición a una mercancía comercializable— es esencial para su propia
supervivencia. Marcio Siwi. (2016)
El pichação, se observa como una forma de institución completamente desarticulada para la población,
aún más porque los sitios que se eligen para hacerla notar, son completamente anómalos para el
ciudadano común. Por lo que la inserción del código a la cultura es de índole radical y produce con
ello una institución tardía, que puede durar años, y que, sin embargo, desecha la institución del código
en sí mismo, para hacerse perdurar in-instituida empero, ampliamente recordada.
Aunque, existen indicios de pixadores que valoran como oportunidad la de comercializar su estilo
como arte genuino, este maravilloso ejemplo de arte decolonial, convirtió la lectura sígnica en un
reflejo que alteró la visión de la ciudad, la rebeldía opositora por la opresión llevada a la universalidad
desde su lugar de origen y contra él.
La urbe sigue siendo un terreno fértil para la producción de arte decolonial, que puede apreciarse desde
los murales comunitarios, las intervenciones artísticas efímeras y representaciones de las áreas
periféricas de los territorios urbanos. Los creadores decoloniales encuentran en la ciudad una
plataforma donde sus obras pueden insertarse en la vida cotidiana, ser vistas y generar significados que
escapan al control de las instituciones culturales oficiales.
Reconsiderar estas manifestaciones como una oportunidad de representación de lo social y como su
principal visión evocadora de los pensamientos, sentimientos y realidades que viven las sociedades,
Vol.6 N|1
1675 | Página
no implica necesariamente una transgresión que dañe la cultura, sino que se trata de hechos a través
de los cuales se logran sutiles evoluciones de beneficios internacionales, globales y
transgeneracionales.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Baudrillard, J. (2004). El sistema de los objetos (18a ed.). Siglo xxi editores.
Boleta.; Wainer, João,. (1900). Ttsss - a grande arte da pixação em São Paulo, Brasil: pixação, the
vastest art, São Paulo, Brasil. São Paulo: Ed. do Bispo.
Cao, S. (2014). ¿Arte en Espacios Públicos o arte con los Espacios Públicos? El Cuerpo como
herramienta para propiciar imaginarios otros y otras Producciones de Ciudad. Seminario
Internacional de Estudios y Encuentros entre Antropología y Arte, Pontifica Unviersidad
Católica de Perú.
De Simone, L. (2009). La arquitectura como Producto Cultural de Consumo. Pontificia Universidad
Católica de Chile Facultad de Arquitectura, Diseño y Estudios Urbanos.
Dondis, D. (2017). Sintaxis de la imagen (2a ed.). Gustavo Gili.
Dussel, E. (2011). Filosofía de la liberación. Fondo De Cultura Económica.
Dussel, E. (2015). Filosofía de la cultura y transmodernidad (1a ed.). Universidad Autónoma de la
Ciudad de México.
Dussel, E. (2018). Siete hipótesis para una “Estética de la liberación”. Cuadernos Filosóficos. Segunda
Época, 14.
Eco, U, (2005) Tratado de semiótica general. Debolsillo.
Echánove Cuevas, P. (2025). Objetos de representación visual: De lo utópico comercial a lo distópico
artístico. Discurso Visual, 53, 74–87.
Eaglin, J. & Granville, H., (2024). Dictadura Militar (1964-1985). Library of Congress.
Herrán. Tzintzun. Revista de Estudios Históricos., 61, 163–178.
Mandoki K. (2006). Prácticas Estéticas e Identidades Sociales CONACULTA.
1675 | Página
no implica necesariamente una transgresión que dañe la cultura, sino que se trata de hechos a través
de los cuales se logran sutiles evoluciones de beneficios internacionales, globales y
transgeneracionales.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Baudrillard, J. (2004). El sistema de los objetos (18a ed.). Siglo xxi editores.
Boleta.; Wainer, João,. (1900). Ttsss - a grande arte da pixação em São Paulo, Brasil: pixação, the
vastest art, São Paulo, Brasil. São Paulo: Ed. do Bispo.
Cao, S. (2014). ¿Arte en Espacios Públicos o arte con los Espacios Públicos? El Cuerpo como
herramienta para propiciar imaginarios otros y otras Producciones de Ciudad. Seminario
Internacional de Estudios y Encuentros entre Antropología y Arte, Pontifica Unviersidad
Católica de Perú.
De Simone, L. (2009). La arquitectura como Producto Cultural de Consumo. Pontificia Universidad
Católica de Chile Facultad de Arquitectura, Diseño y Estudios Urbanos.
Dondis, D. (2017). Sintaxis de la imagen (2a ed.). Gustavo Gili.
Dussel, E. (2011). Filosofía de la liberación. Fondo De Cultura Económica.
Dussel, E. (2015). Filosofía de la cultura y transmodernidad (1a ed.). Universidad Autónoma de la
Ciudad de México.
Dussel, E. (2018). Siete hipótesis para una “Estética de la liberación”. Cuadernos Filosóficos. Segunda
Época, 14.
Eco, U, (2005) Tratado de semiótica general. Debolsillo.
Echánove Cuevas, P. (2025). Objetos de representación visual: De lo utópico comercial a lo distópico
artístico. Discurso Visual, 53, 74–87.
Eaglin, J. & Granville, H., (2024). Dictadura Militar (1964-1985). Library of Congress.
Herrán. Tzintzun. Revista de Estudios Históricos., 61, 163–178.
Mandoki K. (2006). Prácticas Estéticas e Identidades Sociales CONACULTA.
Vol.6 N|1
1676 | Página
Pereira, F. (2018). ¿Brazil: Post-democracy or neo-dictatorship? (¿Brasil: Posdemocracia o neo-
dictadura?) Red de Intercátedras de Historia de América Latina Contemporánea. Córdoba, Año
5, No.8. Pp. 77-90
Pérez Wilke, I. (2019). La experiencia estética popular: Elementos para la acción descolonial.
Comuniars. Revista de Imágen, Arts y Educación Critica y social, 2, 98–115.
Ricoeur, P. (1964). Civilisation universalle et cultures nationales. En Histoire et Vérité (pp. 274–286).
Siwi, M. (2016). Pichação: La historia detrás de la alternativa enojada al graffiti de São Paulo. The
Guardian. https://n9.cl/o4w03
1676 | Página
Pereira, F. (2018). ¿Brazil: Post-democracy or neo-dictatorship? (¿Brasil: Posdemocracia o neo-
dictadura?) Red de Intercátedras de Historia de América Latina Contemporánea. Córdoba, Año
5, No.8. Pp. 77-90
Pérez Wilke, I. (2019). La experiencia estética popular: Elementos para la acción descolonial.
Comuniars. Revista de Imágen, Arts y Educación Critica y social, 2, 98–115.
Ricoeur, P. (1964). Civilisation universalle et cultures nationales. En Histoire et Vérité (pp. 274–286).
Siwi, M. (2016). Pichação: La historia detrás de la alternativa enojada al graffiti de São Paulo. The
Guardian. https://n9.cl/o4w03